Por Verônica Silva
“E avenida, em russo, quer dizer perspectiva.”
O processo de criação artística é intimamente ligado ao processo da vida: tudo o que é próprio da formulação da arte é próprio da vida. Tudo o que interessa à arte é propriamente resultado das relações entre homem com o mundo, suas certezas e, principalmente, suas dúvidas. A dúvida é fermento para formulações artísticas, na medida em que pode potencializar o estado e a condição dos sujeitos. Neste texto, a dúvida e a incerteza ocupam lugares de destaque, na medida em que servirão como mote para uma breve discussão sobre uma tópica da criação artística.
Esta resenha se dispõe a tratar dos ecos da obra de Dostoievski em duas faces da produção artística brasileira. A partir da novela “O duplo”, publicada em 1866, discutiremos aspectos da loucura, da fantasia, da pobreza e crueldade refletidas em duas obras, de épocas e autores distintos. A primeira obra, basilar para esta análise, é Quincas Borba, de Machado de Assis, publicada em 1891, que nos apresenta Rubião e o processo de nascimento e morte de um homem atravessado pela loucura, pelo subentendido típico da escrita machadiana. A segunda obra, que será lida a partir das constâncias do encontro de Machado e Dostoievski e a faixa Clara Crocodilo, de 1980, de Arrigo Barnabé, do disco homônimo, que fundamenta o movimento conhecido como Vanguarda Paulista. O disco aposta no atonalismo das canções e apresenta ao longo das faixas uma personagem que se transforma em um criminoso a partir da subjugação, da diminuição diante das asfixias sociais.
Nesse tortuoso caminho, serão apresentados aspectos que podem sugerir uma leitura da obra de Arrigo a partir da obra literária concebida pelo russo em relação com Machado, retomando o conceito da polifonia apresentado por Bakhtin. Tais leituras são amarradas a partir da aposta na coexistência de elementos estruturais no fazer artístico que permitem a aproximação de obras distantes no tempo e no recorte estético, mas que tratam das mesmas dissonâncias entre sujeitos e realidades. A discussão sobre as personagens de Dostoiévski formulada por Bakhtin nos servirá de base para as reflexões levantadas.
A aproximação entre Dostoievski, Machado e Arrigo se dáa partir do entendimento das semelhanças existentes entre as personas traçadas pelos dois primeiros, perpetuadas no álbum de Arrigo Barnabé. O aprofundamento interior dos personagens é parte constitutiva das obras, pois é a partir dos personagens e de suas inquietações que cada obra é desenvolvida.
A obra Machadiana é composta por muitos diálogos com a tradição literária e suas concepções. Em Quincas Borba, algumas leituras são viabilizadas, como a correlação entre Quincas e Diário de um louco, de Nikolai Gógol. Em ambos, as identidades dos sujeitos que protagonizam a obra são postas à prova, enquanto nós leitores acompanhamos o processo de perdição, de desmantelamento. A prosa machadiana também flerta com o que há de fabuloso quando recupera O nariz, também de Gógol, e recria em O segredo do bonzo, pronto a afirmar que tudo são “narizes metafísicos”. O defunto-autor criado por Machado deixa a prova de sua potência na criação fantástica, revolucionária para os moldes do período em que se inscrevia, fim do século XIX. Machado destaca como a linguagem é artifício de convencimento e manutenção de poder, manutenção das vaidades. Na falta do nariz, o nariz metafísico surge para aliviar as dores do homem, mesmo sendo falso. Machado de Assis sempre esteve imerso em um ambiente profícuo à produção literária, além de manter contato com obras diversas da literatura mundial, permitindo que encontros de sua obra com autores como Gogol e Dostoievski pudessem ser concretizados e discutidos.
Em ambas as obras, a duplicidade que envolve o tema também faz parte de uma duplicidade estrutural. O dualismo entre sonho e realidade, a polifonia do foco narrativo, simbolismo, tempo, espaço e outros elementos, serviriam para projetar o desdobramento das personagens principais. O conteúdo bifurcado, fragmentado é propriamente uma estrutura de apoio às histórias repartidas de Golyádkin, Rubião e também da personagem do álbum, Clara Crocodilo. As obras aqui elencadas podem ser vistas sob o signo da duplicidade, da ambiguidade.
A literatura é um exercício da vida: reproduz e questiona as nuances que se dão em qualquer sociedade e na vida de qualquer homem -vida, morte e loucura circundam as obras aqui dispostas. Todos as personagens aqui apresentadas foram marcadas por uma relação turbulenta com os momentos de suas respectivas épocas: ou abandonados, ou mal-entendidos, ou vilipendiados. Das fissuras das relações sociais surgem as personagens do momento em que as vemos. Da tentativa de parecer com qualquer outro é que nossos personagens se perdem na duplicidade que carregam propriamente. A superstição em torno da existência de um duplo é figuração antiga no senso comum: a hipótese da separação da alma e do corpo durante os sonhos ou o mito da aparição do duplo quando a morte se aproxima. Todas essas ideias figuram nas narrativas escolhidas, como de modo a corroborar com o sentimento e a impressão causadas pelo texto.
Em meio a sistemas políticos distintos, porém, monológicos, Dostoiévski e Machado flertam com a pluralidade de vozes -ato antes de tudo político, democraticamente permissivo – para então aportar na teoria literária e linguística. No coração da reforma política russa se insere a prosa de Dostoiévski, que renova o fazer literário ao permitir que diversas vozes comuniquem dentro do texto literário. Machado também pluraliza as vozes do discurso, em meio à Abolição da Escravatura, quando insere na literatura brasileira sua proposta de narrador, que convida e questiona o leitor, construindo caminhos da duplicidade, entre ser e estar, o que é e o que parece ser. A palavra é aberta, pronta e ser construída e dissolvida, confrontada e ressignificada a cada composição.
Quincas Borba, sétimo romance de Machado de Assis, já traz no título a dualidade que o restante da obra também carrega: Quincas é o filósofo e Quincas é o cachorro do filósofo. Ao dar seu nome ao cão, o personagem manifesta, por intermédio da ciência que é Humanitismo, o desejo de permanência, imortalidade. O Humanitismo trata do absurdo da existência humana e suas condições. Quincas filósofo carrega marcas da loucura quixotesca inventada por Cervantes, que traz ao romance machadiano carga significativa de ironia, a mesma pena da galhofa empunhada por Brás Cubas.
Em Quincas Borba, uma ideia fixa (que nomeia um dos capítulos do livro) é o que leva Rubião e seu mentor Quincas à loucura. O primeiro se apaixona, o segundo aposta na teoria do Humanitismo. Embora surja de um atravessamento sutil, a loucura e a razão coabitamos mesmo espaço nos homens, para então destituí-los da solidez dos sentidos. Quincas atravessa da ciência à loucura. Ao proclamar “ao vencedor, as batatas”, reforça como, para uns, a paz adquirida se faz à revelia da destruição de outros. Na luta pela sobrevivência, resistirá o mais forte, caso nem de Quincas, nem de Rubião e nem de Golyádkin. A loucura de ambos está diretamente relacionada à dinâmica social a qual todos estão expostos, em sociedades distintas, mas que apregoavam valores morais em semelhança, em um jogo de aparências em detrimento de individualidades. Para expor a loucura de Rubião e do próprio Quincas, Machado questiona e apoia-se em leituras psiquiátricas do período, questionando a sutileza entre razão e loucura, duplicidade que é ponto chave para a leitura do romance.
O processo de loucura por qual Rubião passa é anunciado ao correr da obra: as situações que o levam à loucura se acumulam ao longo do romance, fruto das relações por ele semeadas durante a estadia no Rio de Janeiro. Da hipocrisia e da falta de escrúpulos da sociedade da corte, que se lança vorazmente sobre o parvo Rubião, que sofre e por sua vez, se embaraça irremediavelmente na rede que sua loucura ajuda a tecer. Caso semelhante é de Golyádkin, que atravessa a obra envolto em conjecturas sobre o que os seus inimigos pensam ou pensarão de si, levando a um estado irremediável de confronto entre sujeito e realidade, criando a fantasiosa existência de um duplo, que lhe é em tudo melhor e bem quisto.
Golyádkin é o pequeno homem, como muitos homens machadianos, que se vê impossibilitado de reagir diante dos infortúnios do surgimento de seu duplo, seu sósia, ou parte de si. Dessa impossibilidade se manifesta a loucura, que cresce ao decorrer da narrativa. Aqui também há um homem cindido, posto diante de uma ideia fixa ante a relação com seus “inimigos”. Por ser homem de poucas relações, Golyádkin culpa os demais por ocupar a posição em que se encontra: em um cargo público sem prestígio e sem possibilidade de progressão social e sem relações pessoais estabelecidas de maneira satisfatória.
Em O duplo, uma as discussões centrais é sobre a possibilidade da criação de um outro pela linguagem (no começo era o verbo?) e pelo pensamento. A desfaçatez da criação literária é permissiva: recria em literatura o que já faz, que é propriamente a criação de um outro, que se duplica e lhe questiona. Como o olhar do outro é desencadeador dos atos de Golyádkin? No cenário da conhecida São Petersburgo, do funcionalismo público, poderia Golyádkin não enlouquecer diante da figuração de sua versão não filiada à miséria a que ele, Golyádkin primeiro, é exposto? Podemos ler O duplo sob a ótica da tragicomédia, em que o pequeno homem e sua personalidade fragmentada arremetem ares de Gogol em sua narrativa fantasiosa, sem deixar escapar o que há de propriamente “dostoievskiano” na obra: as falas entrecortadas de Golyádkin, que tão bem reforçam a tensão e o desconforto vividos pelo conselheiro titular.
Quando completamente ausente de si, Golyádkin encontra seu duplo, golpe que lhe soará tão intenso quanto a anterior expulsão da festa de aniversário de Clara Olsúfievna, diante de toda a alta sociedade russa. A partir do trabalho de Golyádkin segundo no mesmo setor que o “herói” da narrativa, toda a narração segue a apresentar as inconstâncias que levarão Golyádkin (primeiro) ao hospício. Cabe destacar que tudo o que cerca o personagem é sobrepujado pelo aspecto gasto: seja o quarto, as roupas, o pódas paredes, a luz cinzenta, tudo reforça a realidade mesquinha que o cerca.
O final da narrativa é ambíguo e duplo: sabemos apenas da versão dada por Golyádkin, logo, podemos questionar a veracidade e a intensidade dos acontecimentos. (assim como outrora Bentinho, duplo de Dom Casmurro, fizera: seu relato potencializa a suposta traição de Capitu, e só dele sabemos). A confusão da narrativa põe em xeque a existência real do duplo, que pode ser resultado da ordem psicológica do narrador, que durante a narrativa apresenta indícios de sofrer de alguma disfunção psíquica, que bem pode ser a causa do “surgimento” do duplo: a tensão recorrente das relações sociais mal fundadas e a falta de tato para com elas lidar poderia ter ocasionado a “aparição” dos duplos, que atormentam Golyádkin, lhe perseguem nos sonhos, para serem, ao final, todos desmascarados.
Não se pode afirmar exatamente qual a natureza das inconstâncias de Golyádkin. Se as coisas realmente acontecem ou se são frutos da cabeça atormentada do homem, como as cartas que somem (e Pietruchka trata como se não existissem), o consumo dos pastéis na padaria, que poderiam ser ou não o duplo, os momentos em que observa a aparição de Golyádkin segundo. Os lapsos de memória e consciência também são diversos, na medida em que a culpa das situações flutua sobre diversas cabeças: seu chefe, seu ex-protetor, a dona da pensão prometida em casamento.
E esse herói flutuante é quem evoca a palavra, quem conduz o movimento da obra. Como traçado por Bakhtin, os personagens da narrativa polifônica são os sujeitos do discurso, deslocando o autor para outra área. São os personagens que movimentam a construção de sentidos que se coloca a exposição em uma obra. Para Bakhtin, a obra de Dostoievski é polifônica, na medida em que viabiliza que a voz do herói (um novo tipo de herói, sem o molde europeu) se estruture ao lado da voz do narrador.
“A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor; não está subordinada à imagem subjetificada do herói como uma de suas características, mas tampouco serve de intérprete da voz do autor”
BAKHTIN, 2013, p.5
A polifonia configura a presença de muitos em um, preservando a individualidade de cada voz na unidade do conjunto.
“A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autêntica polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski”
BAKHTIN, 2013, p. 4
Quando encontradas, as obras de Dostoiévski e Machado são extremamente representativas do ponto de vista de mobilização do conceito, por permitirem que chegue ao leitor a perspectiva dos muitos responsáveis pela composição de cada aspecto do dito nas obras. Por ser um conceito importado da música, ampliaremos a análise a um álbum, que carrega aspectos embrionados pela prosa russa de Dostoievski.
Dadas as cartas dessa leitura, podemos apontar esses encontros à perspectiva de criação de Arrigo Barnabé e seu Clara Crocodilo. Aqui se pode sugerir a aproximação dos personagens criados por Dostoiévski e Machado com a criação de Arrigo, na medida em que a última vai de encontro com os primeiros quando trata do viés da loucura e transformação, retomando o modelo para então transfigurá-lo.
Clara Crocodilo, LP lançado em 1980, por Arrigo Barnabé, apresenta o cotidiano de personagens urbanos, solitários e inseguros, angustiados e fragmentados diante do cenário caótico de transformações entre a década de 70 e 80. Além de flertar com a tradição literária e com alguns segmentos da música clássica, a obra incorpora a linguagem dos quadrinhos para apresentar suas histórias e imagens. Pensando na perspectiva da polifonia e seu uso de análise linguística cunhado por Bakhtin, podemos inferir que a personagem Clara Crocodilo, criada por Arrigo, manifesta em si as mesmas estruturas que as personagens de Dostoiévski e Machado, na medida em que se apropria das diversas vozes para compor sua voz e apresentar a narração. Assim como nos romances dos autores citados, no álbum cada “eu” é posto em movimento em relação a outro “eu”, propriedade significativa da língua, quando pressupõe a existência de outros.
Clara Crocodilo era Durango, um office-boy que se sente descartável nas relações, pois muito trabalha e não lhe sobra tempo ou dinheiro. Ao ligar a TV e ver sua ex-namorada como vedete, decide ir em busca de um anúncio de jornal, que lhe transforma em um “monstro moderno”. Conta Nazário: a “mutação radical” em monstro faz de Durango não:
“Uma vítima comum, mas uma vítima total”
NAZARIO, 2014, p. 415
Mas Clara Crocodilo, contrariando os cálculos dos cientistas, conserva “parte de sua consciência”. É isso, ainda segundo Nazário, “que faz com que se revolte”, tornando-se não:
“um carrasco comum, mas um carrasco total. Sua fúria não tem objeto: é todo conglomerado que ameaça (…), realizando, de dentro para fora, a destruição da sociedade”
NAZÁRIO, 2014, p. 415-416
letra apresenta um narrador, que faz coro à fala de Clara Crocodilo, e que retoma o que a personagem principal discursa. Se para Clara “quem cala, consente, eu desacato/ Não vou morrer nas mãos de um rato/ Não vou ficar mais neste inferno/ Nem vou parar num cemitério (…)”, o narrador rebate: “onde andará Clara Crocodilo/ será que ela está adormecida em sua mente/ esperando a ocasião propícia para despertar e descer até seu coração… ouvinte meu, meu irmão?”
A palavra poética, a palavra literária, é violência contra a ordem da palavra engessada, estabelecida. A literatura é poderosa por permitir e desenvolver interpretações sobre fenômenos demasiadamente humanos da maneira mais perspicaz possível. Retomando Bakhtin:“Dostoiévski criou uma espécie de novo modelo artístico do mundo, no qual muitos momentos basilares da velha forma artística sofreram transformação radical” (2013, p. 1). Assim foi com Machado e também com Arrigo, na medida em que potencializaram na arte a radicalidade das instâncias sociais.
*Perspectiva, de Jorge Mautner.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASBAKHTIN, M.Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra. 5. ed. rev. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2013.BARNABÉ, Arrigo. Clara Crocodilo. Thanx God Records, TG 1005, s.d. 1 CD. Disco lançado em 1980.NAZARIO, Luiz. O universo de Clara Crocodilo. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, nº 59, p. 413-417, dez. 2014. Disponível em . Acesso em 10 out. 2019. SCHAEFER, S. Dialogismo, polifonia e carnavalização em Dostoiévski. Bakhtiniana, São Paulo, 6 (1): 194-209, Ago./Dez. 2011.
Veronica Silva é Mestranda em Teoria da Literatura e Literatura Brasileira, na Universidade Federal Fluminense. Pesquisa Canção Popular Brasileira.
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